UN TOLEDITO PEQUEÑO

(–Pero bueno, ¿un lunes? ¿No es el colmo de la incongruencia?

–Sí, sí, lo reconozco, pero un hallazgo así me ha obligado a contarlo inmediatamente.

–No veo la justificación por ninguna parte. Algo tan intrascendente puede contarse en cualquier otro momento. ¿Dónde está la actualidad del asunto? ¿No se puede esperar al martes, o incluso a otra semana cualquiera?)

Tantos años reuniendo imágenes grabadas de Toledo, buscándolas en librerías de viejo de España y de otros lugares, especialmente de Francia y Alemania –donde se hacía en los siglos XVIII y XIX más grabado que aquí–, y nunca había encontrado una referencia a esas estampas en la literatura antigua, la escrita al tiempo que esos grabados se imprimían. Porque muchos viajeros de los siglos pasados, cuando visitaran la ciudad, comprarían grabados como recuerdo y los clavarían en las paredes de sus casas, y otros los llevarían con ilusión en el viaje de regreso para regalarlos a los amigos.

Pero aquí, en la comedia de Lope de Vega La prisión sin culpa, está el  testimonio de que esos grabados, que ahora son objeto de colección o de museo, que han llegado a nuestros días en papel amarillo y quebradizo, fueron algo vivo, un objeto usual de la vida cotidiana:

TRISTÁN. Voyme, Camila, a Toledo.

CAMILA. ¿Qué me has de traer de allá

       mientras me quitas el sueño?

TRISTÁN. Un Toledito pequeño

        con el que huelgues acá.

Camila se imagina ya que la ausencia de Tristán le va a causar tristeza. Con algo de exageración y de reproche le anticipa que el sentirle lejos le va a quitar el sueño, y le pide a Tristán un recuerdo, una prueba de que se va a acordar de ella en la ciudad que va a visitar. Tristán le promete “un Toledito pequeño”: un papel en el que esté la ciudad entera que  va a recorrer. A una Camila de nuestros días,  Tristán le anunciaría el envío de una postal, o le prometería hacer algunas fotos, pero en esa época –la comedia es de 1617– sólo puede ofrecerle un grabado. No había entonces otro medio de reproducción popular de imágenes que el aguafuerte o el buril.

Con esos pocos versos de Lope las viejas estampas cobran de pronto una vida palpitante. El grabado que se reproduce debajo de estas líneas –el más vendido en los años iniciales del siglo XVII, cuando el poeta escribe su comedia, cuando Tristán recorre Toledo– se convierte en un documento actual. Lo miramos con ojos nuevos y nos hacemos idea, por primera vez, de cómo era la ciudad más universal del imperio, un nombre mítico pero una imagen desconocida. Casi oímos el chirriar del tórculo que ha estampado el grabado y olemos el aroma acre de la tinta fresca. Imaginamos que este es el ejemplar que Tristán ha comprado en alguna de las covachuelas que venden estampas y libros en pergamino frente a los altos muros de la catedral, en la calle Hombre de Palo o en la bajada del Pozo Amargo. Tristán lo trajo enrollado y envuelto en grueso papel de estraza por los polvorientos caminos de Castilla y luego de Andalucía. Camila lo tuvo largos años colgado en su cuarto, y de cuando en cuando soñaba con pasear por las calles de Toledo y bordear la ciudad en una barquichuela del Tajo. Luego pasaron vertiginosamente las generaciones y ahora está enmarcado en una casa madrileña, como si el tiempo se hubiera detenido. Pero los años y los siglos discurren vertiginosamente, y el tiempo lo irá poniendo, una tras otra, en muchas manos.

Ambrosio Brambilla, Toledo, 1605, aguafuerte y buril

UNA LÍNEA IMAGINARIA

Julio de Caro es el patrón oro del tango, el metro de platino iridiado con que debe medirse el género. Antes de él, el tango estaba en manos de músicos autodidactas que con la mejor voluntad lo tocaban en locales más o menos sórdidos de los barrios extremos. Julio de Caro, formado en el conservatorio, intérprete precoz del repertorio clásico, elevó la dignidad del tango y fijó su verdadera altura: como si trazara una línea en el aire y dijera “hasta aquí debe crecer”. Y luego alimentó al tango para que alcanzara la talla de adulto bien formado.

          Primero fijó los instrumentos que debían interpretarlo. Descubrió que el número áureo era el seis: dos violines, dos bandoneones, un contrabajo y un piano. A su violín –que era el encargado de mantener la melodía– le colocó una bocina, un apéndice de metal con forma de trompeta del que salía una voz casi humana, una voz grave de hombre ronco que estaba al borde mismo de la afonía. Aquel apéndice, por su peso y porque hacía difícil de encajar el violín entre el hombro y la mejilla, resultaba incómodo pero indispensable. Los músicos salían vestidos es esmoquin al escenario, y salvo el pianista y el contrabajista, que quedaban detrás, se colocaban alineados y equidistantes frente al público.

            Cuando Julio de Caro trazó esa línea imaginaria en el aire, se preocupó de no sobrepasarla. Esa fue en realidad su gran lección. Porque no se trataba sólo de dignificar el tango, sino también de no desnaturalizarlo por exceso. El tango era en su esencia una música arrabalera, una música de arranques bravíos y de quiebros violentos. Había que interpretarla bien, pero sin solemnidad. Por eso no admitió en su orquesta a músicos sin formación musical bien aprendida, pero les dejó que canturrearan por lo bajo, que dieran golpes en la tapa del instrumento, que se apartaran del rigor armónico de las partituras.

            Julio de Caro dejó grabadas en disco varias docenas de tangos. Antes de hacer innovaciones en el género, habría que medir las ocurrencias con esos modelos, como los sastres deben usar la cinta métrica antes de cortar las piezas. No es que el tango no pueda evolucionar, es que no debe dejar de ser tango. Por no respetar esa línea que Julio de Caro trazó en el aire se han cometido aberraciones: tangos interpretados por orquestas sinfónicas, tangos cantados por cantantes de ópera, tangos injertados de músicas de otras latitudes.

            Cuando Julio de Caro compuso Olympia, el tango cuya partitura se reproduce abajo, era el año 1927. La fotografía no se corresponde con la edad que entonces tenía el compositor. Es una fotografía de diez años atrás, cuando Julio de Caro, casi al tiempo que Gardel, empezaba a revolucionar el tango. Es curioso que tanto uno como otro empezaran al tiempo. Son, cada uno en lo suyo, los grandes maestros. 

MI PADRE VISITA A BACH

La casa de la familia Bach en Weimar la destruyó un bombardeo aliado el día 9 de febrero de 1945. Los aviones ingleses, una veintena de cuatrimotores B-17G, sobrevolaron Weimar durante trece minutos. La irracionalidad es consustancial a la violencia: el bombardeo destruyó mil doscientas casas –entre ellas las casas de Goethe y Schiller−, mató a más de mil vecinos y, un poco más allá, en las afueras de la ciudad, a más de seiscientos judíos que estaban presos en el campo de concentración de Buchenwald.

Unos meses antes del bombardeo, mi padre, que estaba estudiando medicina en Breslau –hoy la ciudad polaca de Wrocław−, viajó a Weimar. Con tres amigos –becarios también en Alemania− visitó la casa de Bach. En esta fotografía mi padre se dirige hacia la puerta de la casa del músico. En poco tiempo esta fotografía perdería sentido. De la casa, muy pronto quedaría sólo en pie la fachada, que hoy se conserva. Es una fachada fantasmal: es sólo un muro. Las ventanas, sin cristales, dan al aire libre. Detrás está el aparcamiento del Hotel Elephant. El hotel en que se reunían a charlar Goethe y Schiller, y en el que se citaban Liszt y Wagner. Es uno de los pocos hoteles del siglo XVII que siguen en funcionamiento.

Bach fue primero organista de la Corte y luego director de la orquesta del pequeño ducado de Weimar. La casa estaba a pocos pasos del castillo de Wilhelmsburg, donde el músico ejercía sus cargos. Pero también hacía música en la casa: allí componía, allí recibía a sus alumnos y allí tocaba cuando venían músicos amigos, como Pisendel y Telemann, a visitarle. Uno de los alumnos era el príncipe heredero, Johann Ernst von Sachsen-Weimar, que era entonces adolescente. El príncipe, que admiraba y quería al músico, compró la casa, probablemente para retener a Bach en el pequeño ducado y para hacer reformas en la vivienda que hicieran más cómoda la vida del maestro y de su familia. Pero el príncipe murió poco después, con diecinueve años. Bach se fue de Weimar dos años más tarde de la muerte del príncipe, en 1717.

UN RECUERDO, UNA VOZ

            Paseando una noche con Rosa, la nieta más literaria de Felisberto Hernández, por el barrio montevideano de Palermo, llegamos al mercado de San José. Los cierres de los puestos estaban echados, pero entre dos puestos había una pequeño local iluminado por una bombilla que colgaba del techo. Varias parejas bailaban tangos, sin apenas moverse, con las cabezas bajas, y la melodía se expandía dulcemente por los pasillos a oscuras del mercado y por las calles cercanas. Era un septiembre austral, con frío aún de invierno, y aquella habitación iluminada y hermética flotaba sobre la noche como un barco en alta mar. Sólo revivo con la misma intensidad la emoción de aquellos rincones oscuros de Montevideo cuando canta Mercedes Simone en uno de esos discos todavía chisporroteantes de los años treinta

Cantando yo le di mi corazón, mi amor,

y desde que se fue yo canto mi dolor.

Cantando lo encontré, cantando lo perdí.

Porque no sé llorar, cantando he de morir.

            Con su lento y expresivo fraseo, con su voz grave y pausada, Mercedes Simone va desgranando sus propias letras, en las que no hay desgarros, ni arrebatos arrabaleros, ni términos lunfardos. Apenas sabía leer y escribir, pero sus letras, tanto las de los tangos que ella compuso como las que escribió para acompañar melodías ajenas, son bellos poemas, de perfecta regularidad métrica y de sobria emoción.

Partitura con la firma autógrafa de Mercedes Simone, comprada en el mercadillo de San Telmo de Buenos Aires

ILUSTRACIONES

La editorial Insel había anunciado (el otro día lo recordaba, al hablar del aniversario de la creación de la Biblioteca Insel) que cuando llegara la fecha en que la colección cumpliera un siglo, saldría a la venta una nueva edición, ahora con ilustraciones, del que fue el primer volumen: La canción de amor y muerte del Alférez Christoph Rilke.

Ha llegado la fecha, y el libro está ya en las librerías. Pero las ilustraciones han sido una gran sorpresa.

En el Alférez confluyen varias historias. La primera es la de su creación. Una noche de otoño de 1899, recién llegados Rilke y Lou Andreas-Salomé de su primer viaje a Rusia, están juntos –juntos, pero no solos, porque allí está también el marido de Lou– el poeta y su amada. La casa, en las afueras de Berlín, Villa Waldfrieden, es amplia y ajardinada, y en un extremo de ella duerme el poeta, y en otro el matrimonio Andreas. Pero no, el poeta no duerme. Toda la noche escribe, con las cuartillas flanqueadas por dos velas cuyas llamas hace oscilar el viento. En esa noche de exaltación amorosa, el poeta escribe un poema en prosa igualmente exaltado. Un ritmo vibrante sostiene los largos versículos. Lo escribe como regalo a Lou. Tiene que terminarlo a lo largo de la noche para poder entregárselo al amanecer.

La segunda historia es la del poema. El alférez Christoph Rilke, casi adolescente, cruza la gran llanura de Hungría para enfrentarse con el ejército turco. El alférez cabalga junto al general, llevando la bandera. El ejército lo forman soldados de distintas naciones. Al caer la noche descansan en un castillo. El alférez encuentra allí a una mujer, con la que pasa la noche en una de las torres. Por la mañana está el castillo en llamas. El alférez, sin coraza ni armas, llevando la bandera, se adentra en las filas de los sitiadores, entregándose a una muerte segura.

La tercera historia es la propia vida del autor, paralela a la de ese antepasado imaginario del siglo XVII. La vivencias del alférez Christoph Rilke son las mismas del poeta: la completa desorientación en la inmensa llanura sin casas, sin árboles, sin montañas; el amor reducido a un episodio fugaz; el alejamiento definitivo de la mujer a la que ha amado; la nostalgia del hogar; la inminencia de la muerte.

La cuarta historia es la del libro. Después de dos ediciones anteriores que habían pasado sin pena ni gloria, el libro acaba encontrando a sus lectores cuando aparece en la Biblioteca Insel. Desde ese momento la popularidad es imparable. Pero los episodios más llamativos de la vida del libro son los de las guerras mundiales. El ejército alemán mandó hacer ediciones especiales durante ambas contiendas, y no hubo soldado que no llevara el Alférez en su macuto. El poeta se quejó muchas veces de esa utilización belicista de su poema. El testimonio más expresivo está en una dedicatoria que Rilke escribió en un ejemplar del Alférez en el verano de 1919:

No pensaba en la guerra mientras escribía

en una sola noche, lo que aquí se dice. Ni siquiera pensaba

en el destino. Sólo pensaba en juventud, tumulto,

asalto, impulso puro;

también en la derrota que arde y se niega a sí misma.

Y este poema manuscrito, esta dedicatoria, nos lleva de nuevo a las ilustraciones de la edición conmemorativa. Son ilustraciones que expresan la atrocidad de las guerras. El que las imágenes estén dibujadas “a la manera negra” –raspando con espátula sobre la capa negra que recubre una base blanca– contribuye a acentuar el dramatismo de las escenas y las figuras. El expresionismo exacerbado de las ilustraciones contrasta con la luminosidad del relato, que está compuesto por episodios narrados con técnica impresionista, con ligeras pinceladas de colores suaves.

Es posible que los alemanes de nuestros días –pintores y no pintores– sean incapaces de representarse los episodios bélicos, aunque estén narrados con la levedad del Alférez, sin revivir la inmensa tragedia que supuso la última guerra. En este caso, además, el pintor y grabador Karl-Georg Hirsch tiene en la memoria su salida de Breslau, a los siete años, de la mano de su madre, bajo el bombardeo de la ciudad. Pero lo cierto es que las ilustraciones nada tienen que ver con el relato. Por eso sorprenden. Parece como si el pintor no hubiera tenido en cuenta todas las historias que hay detrás del libro, y sobre todo que el Alférez es el regalo de una noche de pasión amorosa, y que el autor no ha pensando en la guerra al escribirla, sino en el impulso de la juventud.

Qué pensaba Rilke de las ilustraciones lo dejó escrito en una carta de finales de 1924: “Siempre me he negado a cualquier tipo de ilustración, y he rechazado todas las propuestas. Siempre me ha parecido que la vinculación de las imágenes poéticas a determinadas representaciones produce un daño. La imagen poética debe quedarse en la palabra. Vive de su misterio y a través de él se renueva. Cada lector debe trazar los rasgos que precisen la imagen”. 

PIE DE FOTO

            Algunas imágenes sirven para completar un texto, pero hay imágenes que piden ellas mismas un texto que las complete. En este caso sólo cabe escribir al  pie unas cuantas frases. Quizá tenga esa distinción algún ingrediente subjetivo. Lo cierto es que, tratándose de esta fotografía, sólo puedo escribir al pie. Aunque el texto aparezca arriba, debería estar, en realidad, debajo: no hay palabras que puedan desbordar el marco de la imagen, porque esta lo expresa todo.

            En la fotografía mi madre tiene veintiuno o veintidós años. No puedo precisarlo, porque no sé en qué época del año está hecha. Que el vestido tenga manga corta no revela nada; el clima de Tánger era, a lo largo de todo el año, el mismo. Está sentada en una silla de mimbre, frente a un velador del que  apenas se advierte la curva del tablero. Recuerdo muy bien ese collar: no eran perlas, eran unas piedras azuladas y casi translúcidas. El pequeño reloj rectangular que lleva en la muñeca no lo recuerdo. Las gafas tampoco.

            Detrás de ella hay una delicada silueta en movimiento, casi desdibujada. Puede tratarse de un hombre o a una mujer. En todo caso es alguien muy joven, un adolescente. Viste una chilaba de color claro, probablemente azulada o grisácea, que son los colores más frecuentes en los jóvenes. Mira con curiosidad a los extranjeros que charlan animadamente en un idioma que no entiende.

            Esta calle amplia, en cuesta y con grandes aceras sólo puede ser el bulevar Anteo. Anteo era un gigante de la mitología bereber que fundó Tánger. Su inmenso cadáver yace bajo la ciudad, en un montículo que cubre sus restos. Quizá por esa razón esta calle en cuesta llevaba su nombre. Hoy la historia se ha impuesto a la mitología, y se llama avenida de Mohamed V. Está orientada a poniente. La luz de la tarde no deja de iluminar las dos aceras hasta que cae la noche con toda su oscuridad.

            Mi madre tiene una extraña expresión de perplejidad, casi de desorientación. Aunque sonríe, no lo hace abiertamente. Es sólo un gesto ante la cámara. Ya he dicho que tiene poco más de veinte años. No ha salido nunca de un pueblo castellano que apenas alcanza los dos mil habitantes. Mi padre, que ha vivido dos guerras y muchos meses de cárcel, que ha estudiado la carrera en un enclave alemán en Polonia, que ha recorrido toda Europa, le ha propuesto vivir en otro continente. Hacen este primer viaje para hacerse idea del lugar y la posibilidad de trabajo. Se han alojado, no en uno de los barrios europeos de la ciudad, sino en lo más recóndito de la Medina: al pie del Zoco Chico, en el Hotel Mamora, que aún sigue abierto, con la recepción casi a oscuras. Ningún occidental se alojaría hoy en él.

            La fotografía ha fijado un instante decisivo en varias vidas. Quizá ese día se ha decidido un rumbo nuevo. En sí misma, esta fotografía no es nada: una mujer sentada en la acera de una ciudad cualquiera. Quien ahora escribe estas líneas estaba entonces, ajeno al mundo que le rodeaba, en España. Y hoy, en esta mañana de un mes de marzo que termina, ha querido contar en unas pocas frases lo que para él significa esta fotografía, sabiendo que algunos amigos, en algún momento del día, entrarán a leerlas.

VIOLINISTAS

          En el campo de concentración de Czernowitz –y también en otros campos, pero el episodio de Czernowitz lo llevó Celan a su poema Todesfuge− un grupo de judíos, apuntado por los fusiles, interpretaba el tango Plegaria mientras otros judíos cavaban fosas para las cenizas de los muertos. Unos tocaban y otros cavaban. Azadones y violines formaban una sola música. Pero los azadones eran el instrumento principal, el que daba carácter a la macabra interpretación de la partitura.

Esos violines que los judíos pudieron llevar consigo de los campos de concentración de Alemania les sirvieron luego para ganarse la vida en el exilio. A los violinistas judíos los recuerdo –muy desdibujados ya sus rasgos en la memoria− en Tánger, tocando en los salones de té y en las pastelerías, y recuerdo su extrema delicadeza, su educación exquisita. Muchos de ellos habían sido brillantes médicos y abogados. Gnädige Frau, decían con una leve inclinación de cabeza cuando pasaba alguna señora junto a ellos para sentarse en alguna de las mesas. El doctor Kapmann tocaba en el lujoso café del Hotel Minzah, con vistas sobre la bahía. Su mujer y una hija pequeña pasaban algunas tardes discretamente sentadas en unas sillas bajas, junto a los camareros, mientras los turistas despreocupados entraban, charlaban en alta voz y salían.

Estos días han reunido para una exposición en Suiza algunos de esos violines. Tienen aún brillante y pulida la madera que apoyaban sobre el hombro, y seca y agrietada, ennegrecida por la intemperie, la parte superior.  

Vista de la bahía de Tánger desde el Hotel Minzah. Fotografía de mayo de 2010