CARTELES

     Esquivando el acecho tenaz e inmisericorde de los vigilantes he podido hacer esta única fotografía de la exposición La vanguardia aplicada (1890-1950), que ha organizado la Fundación March. Al segundo intento me ha fulminado una prohibición inapelable. He tratado ingenuamente de llevar el asunto al terreno jurídico: no se lesiona ningún derecho, no se va a hacer ningún uso lucrativo de la imagen… todo da igual: está prohibido. Ya lo decían antes los letreros de los bares, y de manera igualmente contundente y arbitraria: el propietario del local se reserva el derecho de admisión.

     La exposición es excelente. Más espectacular, como es lógico, en la aplicación de la vanguardia a los carteles que a la tipografía. Empezaba el consumismo, y los cartelistas –al menos muchos de ellos, y desde luego todos los que están aquí representados–, a la vez que inventaron el género de la publicidad gráfica, lo elevaron a su nivel más alto. Un cartel como el que aparece a la derecha de la fotografía –dibujado por Cassandre en 1925– no se ha logrado superar en los casi noventa años que han transcurrido después. Con algunos géneros pasa eso: que la evolución no es ascendente, sino descendente, o al menos horizontal. También pasó en el tango. Gardel cantó las primeras piezas del género y nadie ha logrado hacerlo mejor.

     De Cassandre es también el cartel de abajo. Thomson. La mano de obra electrodoméstica. Este es de 1931. Aunque Cassandre era pintor, y se dedicaba a hacer carteles como actividad alimentaria, fue el primero en darse cuenta de que el cartelismo publicitario no tenía nada que ver con la pintura, y tenía que alejarse lo más posible de ella. Los carteles que hasta entonces habían hecho los modernistas alemanes, los secesionistas austriacos y afichistas parisinos eran confusos con tanto recargamiento pictórico, con tanta aglomeración de imágenes y palabras. Frente a ese cartelismo pictórico, Cassandre inventó el cartelismo geométrico: figuras simples, colores planos y el nombre del producto –sin eslóganes ni frases ingeniosas–. Y sólo mayúsculas, que son las verdaderamente expresivas; las minúsculas son una corruptela introducida por la escritura manuscrita.

     Con tanto narcisismo de los publicitarios como hemos visto en los últimos tiempos, las palabras de Cassandre no pueden resultar ser más acertadas: “La pintura es un fin en sí mismo, pero el cartel es sólo un medio de comunicación entre el fabricante y el público. El cartelista es como un telegrafista: no se inventa el mensaje, simplemente lo transmite. No se le pregunta su opinión; se le pide que establezca una comunicación clara, potente, precisa. Un cartel tiene que dar respuesta a tres requerimientos: el óptico, el gráfico y el poético”.

     El tercer cartel que aparece en la fotografía es de Edward McKnight Kauffer. Fuerza. El centro neurálgico del metro de Londres. Es también de 1931. Kauffer es el principal cartelista inglés, y se situó en la estela de Cassandre, pero no aprendió de él lo más importante: la claridad. Las palabras “fuerza” y “metro” tienen el mismo peso gráfico. El mensaje es confuso. ¿Qué está anunciando el cartel, una compañía eléctrica o el metro de Londres? Además, la contraposición de imagen y texto que predicaba Cassandre aquí es nula, porque la palabra “tensión” y el brazo musculoso significan lo mismo. La primera regla de la publicidad es que la imagen y el texto no coincidan.

     El azar suele ser buen aliado, y quizá esta única fotografía sea una de las mejores síntesis posibles de la exposición.

La vanguardia aplicada, en la Fundación Juan March. Fotografía del 30 de abril

El cartel de la derecha anuncia el diario L'Intransigeant.

 

LA IGLESIA DEL PUEBLO

Esta es la iglesia del pueblo. Como casi todas, está construida sobre otra anterior que el tiempo –por las inclemencias, por el fuego, por el transcurso de los siglos– había hundido. Esta iglesia la construyó a finales del siglo XIX un gran  arquitecto que había hecho obras importantes en la capital, y aquí, a tono con la aldea que la rodeaba, levantó una iglesia modesta, en el estilo neomudéjar que estaba de moda en la época. El interior es sencillo, sin apenas adornos ni imágenes. Los parroquianos eran todos campesinos, esforzados labradores de tierras casi baldías. Un poco más allá estaba el cementerio, y junto a él una ermita.

El pueblo lo incorporaron al municipio de Madrid a mediados del siglo XX y todo cambió. Aún quedan algunas casas bajas, encaladas, con patio. Sobre las tapias de los patios asoman las ramas de higueras y laureles. Son una pincelada lírica en la furiosa épica de las modernas casas vecinas. La iglesia de San Matías y el cementerio viejo, con sus tumbas renegridas y su ermita de la Soledad, están hoy rodeadas de grandes avenidas y de edificios altos.

Los feligreses de San Matías siendo campesinos, pero ya no tienen tierras que labrar. Entran lentamente en misa de ocho. Algunas parejas de ancianos, renqueantes, casi deformes, caminan cogidos de la mano. Parece como si todos ellos llevaran el viejo pueblo agrícola en las venas, como si no se hubieran desprendido de los rasgos de una larga estirpe de labradores, son, como la iglesia, como el cementerio, como las casas encaladas, como los patios, como las higueras y como los laureles, los supervivientes de un mundo que ya no existe, pero que aún no ha acabado de disolverse en la vorágine de la modernidad.

Antigua iglesia parroquial de Hortaleza, del arquitecto Enrique María de Repullés, 1879

PUERTO DE SANTA MARÍA

     Ya empezaba el lector precipitado a divisar esos veleros que rasgan las aguas tersas de la bahía de Cádiz, y había llegado incluso a entrever al fondo las torres blancas de la catedral y el fuerte marino de Santa Catalina. Pues no. Puerto de Santa María es una calle de Madrid. Una de las más bonitas. Verde, serpenteante, silenciosa. Alta, recorrida por un aire puro, punteada de bancos de madera en los que de cuando en cuando alguien lee.  Es un sendero amplio bordeado de arbustos. No circulan coches, pero no es tampoco ese híbrido urbano que la terminología cartográfica llama calle peatonal. La calle del Puerto de Santa María no tiene calzada ni aceras, sólo baldosas y césped.

     Es probable que esta calle no la haya trazado ningún urbanista y haya surgido por sí sola. Los urbanistas tienden al manejo del cartabón, la escuadra y el tiralíneas. No entienden que las calles deberían dibujarlas los niños, que pintan las calles con curvas, quiebros y recovecos. Las más bellas ciudades son las medievales, porque los hombres de la Edad Media eran los niños de la humanidad.

     Hay momentos en que desaparece. Pero luego reaparece un poco más allá, algo cambiada, más estrecha, sin bancos, y desaparece de nuevo, para surgir otra vez en lo alto de un tramo de escaleras, entre acacias y setos. Hay algunas casas bajas, con un pequeño jardín delantero, que dan a esta calle. Cuando el morador de alguna de esas casas abre la cancela, suena como si se abriera la puerta de un pasillo. Es un sonido íntimo, doméstico. Moradores y transeúntes se saludan. El anonimato en Puerto de Santa María es un anonimato tan desvaído que se aproxima a la amistad.

     Hortaleza es alta y luminosa. Por su etimología deriva de la fortaleza que resguardaba, desde las colinas del norte, la alcazaba del Madrid moro. El solitario Amiel decía que los paisajes son estados de ánimo. Lo mismo se podría decir de los paisajes urbanos. Si la Ciudad Lineal es solemne y sombría, Hortaleza, que se alza  sobre ella, es sencilla y soleada. Para elevar el ánimo hay que ir a Hortaleza, a pasear por el Puerto de Santa María. 

Calle del Puerto de Santa María. Fotografía de ayer domingo 29 de abril

DOS CUARTETOS

          Eran dos cuartetos en re menor, uno de Mozart y otro de Schubert, y con el suave y sucesivo fraseo de los compases, la melancolía del tono menor iba empapando lentamente los tapices, enroscándose sinuosamente a las columnas, empañando las lágrimas de las arañas, elevándose como incienso hacia las bóvedas triunfales de Giaquinto. Desde sus túnicas de alabastro, los emperadores romanos apenas lograban mantener el gesto imperturbable.

            Por algo se llama alma a esa oquedad del instrumento de la que sale la música. Lo que sonaba el jueves en el Salón de Columnas era el alma noble y ancestral de los stradivarius, la madera de aquellos árboles de Cremona que alzaron sus copas hace más de tres siglos. Hay pocos sonidos más puros que el de esos instrumentos salidos de unas manos artesanas que los fueron puliendo y ensamblando amorosamente, y que ninguna técnica posterior ha logrado superar.

           Con sus voces profundas fueron hablando dos lenguajes: primero en el más sobrio de Mozart, luego en el más apasionado de Schubert. Pero este Mozart maduro les hizo expresarse con temperancia y rigor: el cuarteto 421 no tiene la suavidad galante de las partituras juveniles. Con Schubert se dejaron llevar por las pasiones, pero había en ellas un fondo de amargura: en el cuarteto 810 ronda el miedo del propio músico a la muerte.

        Schubert ya había escrito una canción con el mismo título que el del cuarteto: La muerte y la muchacha. La canción era un breve diálogo, y el cuarteto, aun sin palabras, repite ese mismo diálogo, y con mayor realismo.

La muchacha:

¡Pasa! ¡Pasa de largo!

¡Vete, salvaje hombre huesudo!

Aún soy joven, ¡vete, querido!

Y no me roces.

La muerte:

Dame tu mano, figura bella y tierna.

Soy amigo y no vengo a castigar.

¡Ten ánimo! No soy salvaje,

debes dormir suavemente en mis brazos.

          El Salón de Columnas se convitió en un escenario en el que presenciábamos la lucha de la muchacha con el hombre huesudo, el Knochenmann, que venía en su búsqueda. Terrible el lento dramatismo del segundo tiempo, en que la muerte se acerca con sonrisa macabra y pasos quedos hacia el cuerpo temeroso de la muchacha, y esperanzada esa carrera, cada vez más veloz –allegro en el tercer tiempo, prestro y luego prestissimo en el cuarto– que el cuerpo joven emprende en su huída del visitante impasible. Y ese querido con que la muchacha llama a la muerte en la canción estaba también presente en el diálogo de los instrumentos, en esos compases de dulcísima armonía que Schubert intercala en la pelea: es ese intento último que hace toda víctima de lograr la compasión del verdugo cuando ve brillar el filo del hacha o la guadaña.

Las tapas relucientes de los stradivarius, bajo la mirada atenta del emperador. Fotografía del 26 de abril

HABITACIÓN 353

Puedo redactar esta nota gracias a la amabilidad y la paciencia del gabinete de prensa y relaciones públicas del Hotel Palace. Al lector le parecerán minucias lo que se cuenta a continuación, y como lo son, le pido disculpas; convivir durante años con alguien –aunque sea un poeta muerto– hace que surjan y crezcan los sentimientos, y por eso conocer pequeños detalles nuevos de su vida se considera un gran hallazgo. Rilke, que había salido la víspera  de Ronda, llegó al hotel Palace la mañana del día 18 de febrero de 1913, y se alojó en él hasta la tarde del día 24;  esto es algo que, aunque con alguna imprecisión, se sabía, porque el poeta dejó a través de sus cartas un testimonio bastante detallado de su vida. Ahora, algunas pequeñas cosas permiten conocer mejor su estancia en Madrid. Cuando se identificó a su llegada al hotel lo hizo como Rainer Rilke y señaló como lugar de residencia Praga. ¿Por qué Praga, que había abandonado definitivamente en 1896, y no París, que era donde vivía desde 1902? En la página del registro de huéspedes del hotel correspondiente al día 18 de febrero, Rilke figura  como el octavo viajero que llegó a lo largo de la jornada. Le dieron la habitación 353. A lo largo de todo un siglo, la numeración de las habitaciones ha cambiado varias veces, pero esa habitación 353 es de las pocas que ha mantenido el número originario. Está en el tercer piso, y las ventanas dan a la calle de Cervantes. Lo que se ve desde esas ventanas es un costado de la iglesia de Jesús de Medinaceli. Al dejar el hotel el día 24 de febrero pagó doce pesetas y cincuenta céntimos. Allí mismo cogió un taxi que le llevó a la Estación del Norte, donde tomó un tren hacia Irún. Y esto es todo. Es verdad que poca cosa. Pero al menos el autor de estas líneas, y quizá algún lector de ellas, cuando pasee por esas calles de Madrid, sentirá un poco más de emoción que antes. 

Hoja del registro de entrada del Hotel Palace correspondiente al martes 18 de febrero de 1913

UN REGRESO FINGIDO

Mi amigo el periodista L.A., de Telemadrid, ha querido que recordara ante la televisión mi visita a Azorín de hace más de cuarenta años. Delante del portal de la casa de Zorrilla 21 he dicho algo de aquellos últimos meses de vida del escritor y luego, seguido por la cámara, he subido a pie los tres pisos hasta fingir que llamaba al timbre de la puerta. A pesar de la teatralidad de la escena y del foco que me iluminaba la espalda, me ha emocionado rozar aquel timbre que había tocado cuando tenía trece años. Qué ilusión más intensa había llevado a aquel niño, tan distante y tan próximo, a llamar a esa puerta. Desde entonces he pasado muchas veces por delante del portal, pero desde aquella tarde del 28 de enero de 1967 no había vuelto a subir las escaleras ni a esperar frente al umbral del tercero izquierda. Ahora es la sede de una compañía mercantil, y detrás de esa puerta habrá unos oficinistas enfrascados en sus papeles y sus pantallas de ordenador, sonará alguna musiquilla de fondo y de una mesa a otra se lanzarán algunos gritos nerviosos. Entonces, aquella puerta comunicaba con un silencio denso, solemne, oscuro. Una lucecita tenue iluminaba el recibidor, y a la derecha otra lámpara mortecina iluminaba una mesa cubierta con un tapete de encaje. En esa mesa estuve sentado con doña Julia Guinda, celosa guardiana de la soledad de su marido, que me miraba con curiosidad y miraba con curiosidad las dos fotografías que yo llevaba. Una de ellas es la que se reproduce aquí abajo. La otra era de cuarenta o cincuenta años atrás, y en ella Azorín, con abrigo y bufanda, tenía un libro en las manos. A doña Julia la visión de aquella bufanda le produjo una gran inquietud. ¿Dónde estaría ahora? Llamó a la doncella que andaba con delantal y cofia sorteando los muebles en penumbra, y le preguntó con preocupación por el paradero de la bufanda, pero aquella doncella, que no debía de tener los veinte años, no había venido al mundo cuando el señor usaba esa bufanda para combatir el frío, le faltaban veinte o treinta años para existir, y se excusó de su absoluta ignorancia. La bufanda no la había visto nunca. Luego me pasaron a ver a Azorín, pero eso ya lo he contado.

ALGO MÁS SOBRE EL EDITOR

Hablando del editor Pueyo aquí, el otro día, se me olvidó decir que la viñeta que más veces aparece en sus libros es la que se reproduce a continuación. No está firmada, pero probablemente la dibujara Juan Gris, autor de varias portadas de Pueyo. Es una síntesis gráfica del universo modernista. ¿Quién no pondría esas dos palabras que la encabezan presidiendo su propia vida? Está uno tentado de usar la viñeta como ex libris, tal como está, sin nombre –qué más da los nombres, que en seguida pierden toda significación, si es que en algún momento tienen alguna–, para que llegado el momento en que los libros se dispersen, otras manos sepan en qué pensamientos andaba quien antes fue su dueño.

(Como habrá visto el lector si echó una ojeada a la entrada del jueves, Juan Ramón Jiménez no está entre los modernistas publicados por Pueyo. Pero la cosa no es tan simple. El poeta no aparece en el catálogo, pero él mismo, en las Conversaciones con Ricardo Gullón dice: “Pueyo editó las Elejías, Melancolía, y los libros de esa época […] Desde Laberinto pasé a la editorial Renacimiento, dirigida por Gregorio Martínez Sierra. Luego vinieron los años en que trabajé con los Calleja”. La contradicción puede explicarse así: J.R.J., obsesionado por la pulcritud tipográfica de sus libros, no se fiaba del dudoso gusto de Pueyo. Él mismo trataba con la imprenta –que era la utilizada habitualmente por Pueyo–, imponía sus preferencias, y luego la edición iba a parar a la librería de Pueyo, que tenía la exclusiva de venta. Que Pueyo no considere suyos esos libros revela que J.R.J. trataba con la imprenta antes que con él. Pero qué injusto que J.R.J. le llame Caifás Pueyo, porque el editor se asemejaba más al buen samaritano que al sumo sacerdote de los judíos).